围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面，但是在电影里面，我们能够感受到的叙事层面很强烈。在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。 在原著里面我们可以感觉到是，过去的王佳之在对现在的王佳之进行讲述，并且导致现在的王佳之产生了一种自恋的情节，——认为“这个男人是爱她的”，所以让最后她把易先生在瞬间放走，显得非常的合理和深刻，电影里面是因为老易给她带上戒指的一瞬间而产生的一种感激，“关键是戴在谁的上”这句话让王佳之的意志立刻土崩瓦解，忍着泪水说“快跑”。感激的无以复加。而这样的感激和自恋有明显本质的不同。感激来孕育内心深处受到外界的冲击而产生的外在影响导致，自恋是在对过去的时间产生回忆、的时候，对于过去的自己完成了自己心中的期待而满足的情绪。

叙事时间

关于叙事时间，热奈特认为，在叙事中，叙述者不得不打破事件的自然顺序，把它们以叙述者的喜好重新排列起来。同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴，顺序、时距和频率。在这三个范畴下，热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等，指出叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏。

在这点上面，张爱玲处理的天衣无缝，全部的时间处理为倒叙和插叙，我们在作者不断的压缩或者延伸时间上面，分析了作者的侧重，同时感受作品中人物的内心交错。

我们可以看到，在作者的笔下，把“去珠宝行买戒指”这个环节作为重中之重，也是情节的高潮，在这里所有情节的关键全部被囊括在内：王佳之对于老易从一开始的犹疑到最后的确定，从自己的徘徊到十分笃定得给于自己合理的解释,从对于老易不知道什么感情到最后确立为爱情，知道这些的全面展现，到最后却不知道是什么情感的迷惘。

在小说里面，可以通过文字尽力展示，我们也得到这样的一个王佳之的印象：虚荣，自恋，魅力。但是在电影里面，不能够体现这里一点，最重要的是现实时间并没有导致电影叙事时间上的有效处理。这样不充分的处理，使我们导致了对王佳之的误解，很多人认为王佳只是一个欲女，实际上王佳之不是因为欲念放走了老易，而是因为自己给予自己合理解释放走了老易。这是一个自己的意识转变，意识到原本没有存在的东西，意识到那些在心里不确定的意识，这就是荣格所说：“心理能量”的转化和平衡。心理能量表现为现实生活中心灵的一种特定的动力现象。而在王佳之身上表现的是：想得到一种自己牺牲自我牺牲初夜的合理解释。

在电影里面直接呈现为，情欲的满足。在完整版的电影里面，我们看到近乎于一种兽欲的满足，老易对于王佳之的一种占有，可以感受到在光线的交错里，王佳之地接受与反抗，实际上我觉得不是在做戏，而是王佳之的一种真实的矛盾，她沉沦在与老易的身体结合里，同时与老易融合了自己的灵魂，但是她又抵制这样的融合，因为她没有忘记自己身为女人的矜持和自尊，老易通过这样的一幅肉身，可以完全的发泄自己的压力与阴霾的痛苦。这样的一种满足里面，我们可以感受到，或者这样的两个人是相爱的，是真心相爱。不仅仅是在床上。所以，在这里，王佳之的情欲同性欲完全得到一种满足。

因此在最后，她才会感激起这个男人，因为爱着这个男人，才会感激，并非是因为自己爱上自己——认为老易会爱上这样的自己，于是爱情在导演的镜头里，得到实现。

这是一个延展，把张爱玲笔下的王佳之变得更加得力题，同时爱情上面更佳的丰满，由爱自己的自身不可能的限制，到爱上对方的政治社会的不能实现，已经完全的实现了转变。所以，绝对不是影视界的“欲女”的定义。

叙事人物

人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。